《湖南醫科大學學報》2009年第6期
作者：田小林

摘要：唐詩是中國古代詩歌發展的高峰，宋人從最初的模仿、學習，再到最後自成一格——宋調形成，經過了艱難曲折的道路，經王禹偁、歐陽修、王安石、蘇轼、黃庭堅等諸詩家的努力，最終在杜、韓典範中确立了詩歌平淡美的創作風格，宋詩也成為古典詩歌中區别于唐詩的另一高峰。

關鍵詞：典範選擇；宋詩；創作風格

顧炎武在《日知錄卷一“詩體代降”條》中寫道：“《三百篇》之不能不降而《楚辭》；《楚辭》之不能不降而漢魏；漢魏之不能不降而六朝；六朝之不能不降而唐也，勢也”，從一側面說明了唐詩的極盛，在我國古代文學史上的地位以及輝煌成就。但是同時對于後世的宋人來說，唐詩與唐文化的極盛無疑也是一道難以逾越的高峰，在成為一種參照榜樣的同時，也成為宋人一度失語的悲哀造成者。是參照唐人？還是獨辟蹊徑？成為一種二難選擇。如何做出選擇，如何突破這個局限，尋求最符合自己的文化心理的範本并營築繼唐之後的另一個文化盛世，成為一種宋人思考并執着追求的必然。在這一追求過程中，宋代詩壇的先鋒大家們做出了波平即起的努力，以王禹偁為先導，經歐陽修、梅堯臣等人的開拓，終于以蘇黃詩風作為典型的不同于唐音的宋調的正式确立，标志着完成了變唐立宋的艱難任務，建立了不同于唐詩的全新詩學規範，創造了詩歌發展史上繼唐詩之後的又一次輝煌。以下将從三個方面，于宋調的确立角度具體論述杜韓典範對宋詩的創作風格形成産生的影響。

（一） 宋人失語的悲哀 開創的難為與作為

面對唐詩的極盛，從各個角度、各個方面将能吟之物的詩性涉及，幾無任何留給宋人的空白，王安石不禁嗟歎道：“世間好言語，已被老杜道盡；世間俗言語，已被樂天道盡” [1]，對于宋詩開創之窘境一語道破。清蔣士铨《辨詩》又雲：“宋人生唐後，開辟真難為”，在唐詩光環的籠罩下，宋初詩人一度處于失語狀态，他們無奈地選擇了摹仿和沿襲，白體、晚唐體、昆體因而大盛。

當時宋初詩壇上所活躍的詩人先後有以王禹偁為代表的白體詩人，以楊億為代表的西昆體以及以林逋為代表的晚唐體詩人，但都大多籠罩在唐人陰影下，沒有創新和發展。其中王禹偁作為宋初成就最高的詩人在論詩主張上最早提出要崇尚杜甫，倡導“句易曉、義易曉”之說，并推崇杜甫、白居易等反映現實的詩歌，以此反對晚唐以來淫放頹靡之詩風，并具體地實踐于自己的創作中，他的詩文具有現實内容，語言平易近人，風格清新悅目，顯示了詩文革新運動的最初成績。同時他還主張宗經複古，倡導寫作“傳道明心”的古文，強調韓愈文論“文從字順”的一面。但是在當時他的這些對文學改革的倡導并沒有産生多大影響。以林逋為代表的晚唐體詩人以姚合賈島詩為仿效典範，境界狹小、内容空泛，未擺脫晚唐五代氣格的羸弱，淪于鄙俚之弊，“輕淺纖微，無複渾涵氣象”。而以楊億、劉筠和錢惟演為首的西昆體詩人的華靡文風卻在宋初的統治者、朝廷文學侍臣中開始泛濫，他們鄙夷杜甫為“村夫子”，詩學李商隐，卻隻學得了皮毛，其詩用語艱深，濫用典故，“綴風月，弄花草”，大都有辭澀言苦之病，創作成就不高。因此在宋初的詩學典範的尋求以及自身風格的确立中并沒有獲得期待的超越，還仍舊在唐詩的陰影下行走。

何謂宋調，曆來衆說紛纭。僅從藝術表現上看，一是更注重詩作的精雕細刻，一是出現了散文化即以文字、才學、議論為詩的創作傾向；從審美上看，則趨向瘦硬勁健、深折古淡。宋初白體、晚唐體、昆體的或平易、或淡樸、或刻琢實已發宋調先聲。因此，宋初詩壇可以說是宋人全面接受杜詩的前奏。且宋初詩人亦有學杜頗有成就者，如白體詩人王禹偁稱“子美集開詩世界”（《日長簡仲鹹》），對杜詩有較深入的學習。

綜觀整個宋代學唐詩全過程，可看出，在宋詩家審美觀照領域中，李杜、韓孟、元白、姚賈、溫李都曾經成為分外矚目的焦點，但通過宋初詩壇學李商隐、賈島、白居易的失敗，宋人開始思考并尋求新的有可能進行參照并符合當時時代精神以及宋人文化視野的新的詩學典範。這時針對西昆體以及宋初詩壇的浮靡詩風，歐陽修以詩壇盟主的身份發起了詩文革新運動，并成為領袖，他竭力地提倡學韓，他提出了“道勝者，文不難而自至”（歐陽修《答吳充秀才書》）；又認為道可充實文，而不能代替文，主張作文須簡而有法，流暢自然，反對模拟與古奧，開始了對平淡美的推崇。何汶《竹莊詩話》載歐陽修語謂“：杜子美才出人表，不可學。學必不至，徒無所成，故未始學之。韓退之才可及，而每學之。”[2]其《堂中畫像探得杜子美》詩亦雲“：杜君詩之豪，來者孰比倫。生為一身窮，死也萬世珍。”可見，杜甫在歐陽修心目中的地位是極其崇高的。歐陽修還在内容和手法等方面多方學杜。葉夢得《石林詩話》謂“：歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易流暢。……學之者往往失于直快，傾力倒廪，無複馀地。”其實歐詩的短處正體現了宋調散文化的特色，他繼承了杜詩的以文為詩、以議論入詩，用詩來寫遊記、傳記、自傳書劄，大大拓展了詩歌的表現範圍。在歐陽修的帶動和影響下，和他一起從事詩文革新的主要詩人，都對杜甫表示了極大尊崇。

随後又經王安石等人對杜甫之尊奉，使宋詩學典範沿着杜韓方向得到了長足發展，此時平易自然的文章風格受到推崇，使當時“文風一變，時人競為模範” [3]，使得宋詩在反映社會視野上較前有所拓展，切入生活力度也有所深化，逐漸形成了可與唐詩抗衡比肩的獨立營壘，形成與“唐音”殊異的“宋調”，從而最終奠定了宋詩的基調，而杜韓詩學典範的确立也開始與宋人詩學平淡美的追求相互融合影響。

（二）杜韓典範的确立及平淡美詩風的形成

儒家一向重視“文”與“道”的關系，宋初儒學的複興與士風的振作，使宋代的士大夫在政治上和學術都具有強烈的使命感，十分重視詩文的政治教化功能。同時因為宋初晚唐及西昆體的盛行，宋詩大多華而不實，質缺形麗，于是韓愈在中唐倡導古文運動時曾提出“文以貫道”的思想，在宋初得到了熱烈響應，具體表現在詩歌方面則為更加注重反映社會現實題材、風格傾向于通俗化，由精鑽而向平淡發展，并出現了面對政治時事與社會現實生發出大量的諸如政治詩、愛國詩、憫農詩之類作品。

同時韓愈在散文創作中提倡“文從字順各識其職”，其創作實踐中雖中期有一些奇崛險怪，但更多的卻是“不以琢雕為工”，他的詩也是一樣，雖走過了一段追求奇險的道路，卻最終以平淡的風格為歸宿。韓愈曾在《送無本師歸範陽》一詩中寫道：“奸窮怪變得，往往造平淡”。清人方東樹也曾經精辟的概括到：“杜、韓有一種真率、樸直、白道，不煩繩削而自合者，此必須先從艱苦怪變過來，然後乃得造此。若未曾用力，便拟此種，則枯短淺率而已。”[4]這都體現了平淡美的審美理想，其中期追求奇險，而後期又絢爛之極而歸于平淡，成為一種詩學的最高境界。蘇轼曾贊譽韓愈為“匹夫百為百世師，一言而為天下法”，“文起八代之衰，道濟天下之溺”。作為詩壇盟主的歐陽修也曾極力推崇韓愈，并常以韓愈繼承人自居，他在道統方面繼承并發展了韓愈道主平易的思想；在文學思想上與詩文創作上也都有意取法韓愈，掀起了尊韓熱潮。

元祐年間大家疊出，“宋詩四大家”的王安石、蘇轼、黃庭堅、陸遊有三家出在此時，足見詩壇之鼎盛。三家乃黜唐為宋的關鍵，雖然其個人風格有很大差異，但均出于杜，田同之《西圃詩說》謂：“子瞻、魯直、介甫三家古今體，無不從老杜來。”荊公和涪翁學杜，前人多有論述，茲以蘇轼為例略作分析。蘇轼天才縱逸，人多以李白目之。然他卻屢屢以杜甫自稱，所謂：“晚年更似杜陵翁，右臂雖存耳先聩”（《次韻秦太虛見戲耳聾》）、“可憐杜拾遺，事與朱阮論”（《東坡八首》其七）。蘇詩在題材、手法上多有似杜者。杜甫本有“窮年憂黎元，歎息腸内熱”（《自京赴奉先詠懷五百字》）之心，蘇轼亦懷有同樣之情：“伫立望原野，悲歌為黎元”（《正月十八日蔡州道上……》）、“而今風物哪堪畫，縣官催租夜打門”（《陳季常所蓄朱陳村嫁娶圖》）；東坡《荔枝歎》詩借唐朝進貢荔枝事，諷刺朝廷聚斂的暴政，夾叙夾議，深得老杜長篇古詩精髓。故清宋荦《漫堂說詩》雲：“後來學杜者，昌黎、子瞻、魯直、放翁、裕之各自成家，而餘于子瞻彌覺神契。”

但三家學杜側重點和成就各不相同，所謂王以“工”、蘇以“新”、黃以“奇”。王安石論詩“法度甚嚴”，其學杜主要在刻琢瘦勁處，他晚年的小詩（主要指絕句）步驟精嚴頗似杜。蘇黃論杜、學杜成績斐然，但又各具特色。張戒《歲寒堂詩話》卷上謂：“子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字。”朱熹《清邃閣論詩》亦雲：“蘇才豪，,然一滾說盡無馀意；黃費安排。”則蘇轼學杜不僅大大開拓了詩歌的現實主義題材，而且努力打破文體界限，以文為詩、以議論入詩。而黃庭堅學杜的着重點在字句、章法、押韻等藝術形式方面。黃庭堅還提出“奪胎換骨、點鐵成金”之說，講究“無一字無來處”，把讀書和借鑒前人特别是杜詩當成創作的重要途徑。張戒《歲寒堂詩話》謂“子美之詩，得山谷而後發明”，黃庭堅是宋代第一個全心全意推尊杜甫乃至字規句摹的人。三家當中，最能代表宋調的當是黃庭堅詩，如其《子瞻詩句妙一世，乃雲效庭堅體，次韻道之》詩，全以議論出之，聲調拗折，多用典故，無抒情而有意趣，正是宋調之典型。宋調至此而最終确立。

宋代是重理性的朝代，知識型、思辯型、人文型成為它最鮮明的特色。同時宋代也是人文精神高揚的時代，他們重視儒家傳統道德，注重對人格主體的建構，并形成共同的取向與群體的自覺。随着詩文革新運動的逐漸深入，宋人日漸發現韓愈身上的一些不足，尤其在宋人非常注重的人格方面韓愈尚不足以起到振作士風的作用，并且韓愈的典範作用也一定程度上随着宋人對自己時代詩風的終極目标——平淡美的境界追求而産生了距離，因此，人們自然就不約而同地把樹立典範的目标轉向了杜甫身上。

在傳統儒學複興的背景下，宋代的文學家普遍關注國家和社會，同時對政治投以巨大的熱情，因此宋代的文學作品中，具有鮮明的時代氣息和剛健的骨力。宋代士大夫的國家主人公意識十分強烈，反映社會、幹預政治始終是最重要的詩文主題，他們強調個體對社會應有責任感、憂患意識，“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”正是這樣一種精神的體現。同時兩宋時期内憂處患，複雜的社會、民族、統治階級内部矛盾，又使得士大夫無法悠悠拔俗，純粹甘于現實，于是最佳表達方式便隻能像“忠義之氣，根于素守”的杜甫那樣，心存忠愛，溫柔敦厚。同時，南宋後期山河破碎，杜甫詩中的那種曆經磨難卻絕不消沉的執着精神和沉郁頓挫的主體風格，更是與這時期詩人們審美追求相吻合，于是杜甫做為一種人格、忠義精神的象征受到人們的尊奉，以至對他進行了人格的神聖化、文本的經典化。

杜詩典範的形成，不僅是當時封建社會的文化結構所鑄就，同時也是文人對詩歌平淡美的審美心态所鑄就。宋初以來，宋人對唐詩典範的選擇是沿着道德判斷和美學判斷兩條途徑同步進行的。在文學美學方面，杜詩具有對社會現實的批判精神，就語言形式本身而言也極具審美意味。黃庭堅曾就說：“但熟觀杜子美到夔州後古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”[5]，“平淡而山高水深”也從此成為宋詩美學理想的參照典範，體現了宋代詩學的時代精神，平淡而思想渾厚，由絢爛而進入精光内斂的老成境界。

在杜韓詩學典範的确立中，蘊孕了宋人的平淡美的詩學理想，同時宋人的平淡美詩學理想追求，又反過來成為典範确立的一個遴選标準，進一步促成了作為宋詩主體風貌的蘇、黃詩風的形成，從而變唐立宋，宋人也正是在唐詩典範的尋求與确立過程中，完成了自己時代詩風的定位與成熟。同時，宋調的确立過程是在尋求适合自己的社會文化曆史視野的“杜韓典範”的确立過程中得以實現的，二者相互尋找，相互促進影響，最終形成并蘊孕了一種完全符合宋人審美終極目标的“平淡美”理想。從而真正形成了與唐音的以豐神情韻擅長不同的以筋骨思理見勝的宋調獨特風貌。正如缪钺先生《論宋詩》中所言：“唐詩以韻勝，故渾雅而貴醞藉空靈，宋詩以意勝，故精能而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”[6]一語道破明辯了二者不同的性質區别，使宋人最終在确立杜韓詩學典範的基礎上建立了自己的詩歌平淡審美理想，完成了再創高峰的成就。

（三）清水出芙蓉 絢極歸平淡

宋代文化的高度繁榮以及理性的崇尚，使得詩歌理論的研究與闡述取得較高成就，并提出許多重要美學思想，譬如意境的美學要求，詩的“四種高妙”說等等，而這些美學觀念的提出都是講究一種自然，即一種平淡不飾雕琢之美。

嚴羽在《滄浪詩話》中就意與境的結合而論：“詩者，吟詠情性者也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。故其妙處，透徹玲珑，不可湊泊。”[7] 再譬如姜夔在《白石道人詩集詩說》提出的詩的“四種高妙”說：“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙知其所以妙，曰自然高妙。”這些都意為詩之工要從“精思”中來，但卻貴含蓄，意格欲高，要以自然為所欲，平淡為所旨，以達到“無迹可求”與“自然高妙”的可能，體現宋人“清水出芙蓉”的平淡美詩學理想。這些理論在具體的詩歌實踐中的源頭精神仍舊是遵遁着詩歌典範的。

宋代蘇東坡要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，要上升到表現思想情感的境界。即延續杜甫的詩歌風格，平淡而不枯淡，具有内部的人格的美，超越了雕麗絢爛的老成風格，而進入了一種爐火純青的美學境界，即為“平淡而山高水深”，内在蘊藉深沉渾厚，具有想象張力和“言外之義”。 宋人這一審美情趣的轉變，同時也促成了宋代文學從嚴于雅俗之辨而轉向于以俗為雅。使宋詩具有了更為廣闊的審美視野，實現由“俗”向“雅”的升華，或者說完成“雅”對“俗”的超越。同時這一轉變也擴大了詩歌的題材範圍，增強了詩歌的表現手段，使詩歌更加貼近日常生活。從而使得宋人最終對以豐華情韻為特征的唐詩的美學風範進行了深刻變革，而實現了變唐立宋，确立宋詩平淡美特征的追求。

梅堯臣曾有詩言：“老樹着花無醜枝”（《東溪》），它的句式、語彙、修辭手段讀起來都很平常，避免了奇崛的詞彙、濃豔的色彩、炫人眼目的字眼，卻是讀來自然淡遠，成為一種老境的、平淡的美，内斂而令人心境平和。這正恰如黃庭堅對杜詩的評價“平淡而山高水深”。也正是宋人在對這樣一種詩學理想的追求中，才獲得以平淡美為特征的宋調獨立地位的确立。同時也在這一追求與确立中，不斷認證了屬于宋人的杜韓尤其杜甫的詩學典範。

參考文獻：
[1]胡仔.苕溪漁隐叢話[M]北京：人民文學出版社, 1962
[2]何汶《竹莊詩話》[M]北京：中華書局，1984.
[3]歐陽修.歐陽文忠公文集附錄[M] 卷二.四部叢刊本.
[4]方東樹.昭昧詹言[M] 北京：人民文學出版社，2006.
[5]黃庭堅.《與王觀複書三首》[A].豫章黃先生文集[M]卷十九.四庫叢刊本.
[6]缪钺.詩詞散論[M]上海：上海古籍出版社,1982.
[7]郭紹虞.滄浪詩話校釋[M]北京：人民文學出版社，2005.